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Cinemística: fenomenología de la ausencia y del milagro

“Cinemística: fenomenología de la ausencia y del milagro”

 

Por Manuel Polls Pelaz

 

Óleo de Caspar Friedrich

 

 

“La inmensa ausencia, por doquier presente…” Así se expresaba en una entrevista radiofónica -recogida en nuestro film “Invisible Malagnou”-, el escritor, filósofo ateo y, tal vez muy a su pesar, teólogo francés André Comte Sponville, a propósito de la supuesta retirada de Dios de este mundo material. Analizaba el mencionado autor los cambios en la historia de la fe, paralelos a la evolución científica humana. Según Sponville en su libro “L’Esprit de l’athéisme: Introduction a une spiritualité sans Dieu”, la extinción de las antiguas religiones se vio muy influida por los primeros descubrimientos al respecto del origen de los fenómenos en nuestro planeta. Ocurre que los prodigios que ahora nos parecen naturales, por ejemplo el fuego, un arco iris, el agua, el sol, el trueno, eran antiguamente asociados a diversas deidades paganas. Con el tiempo un tal esquema politeísta habría quedado obsoleto, al encontrarse las explicaciones materiales para los múltiples fenómenos de la naturaleza. Así, el nacimiento de una rudimentaria Ciencia habría posibilitado la aparición del monoteísmo, y la emergencia de un nuevo concepto, metafísico: un Dios único, inefable, y que en cierto modo y en algún momento se habría distanciado de este mundo, hecho externo al mismo. De esta manera Dios se asomaría sólo ocasionalmente a nuestra realidad, con mirada compasiva, dejando libre, en la elección de su destino, y co-creador en la administración de su historia, al Hombre. Siempre siguiendo a Sponville, lo referido ayudaría a comprender la llegada de las actuales religiones, en todo caso las monoteístas, y especialmente las tres derivadas de la Biblia (cristianismo, judaísmo, islam), nacidas todas ellas en la mística del desierto: Un paraje donde evidentemente reina la sensación de ausencia.

En el siglo XVIl posiblemente hubiese discrepado al respecto el místico español San Juan de la Cruz. Hay quien afirma que influido no sólo por Santa Teresa sino también y tras su paso por Granada por la tradición sufí. El fraile, carmelita descalzo, Juan de la Cruz, retornaba la presencia de Dios al casi todo, incluido el amoroso acto poético. Se alejaba así el propio Juan a un desconocido paraje interior, dudando de la realidad material de su propio estado, como cuando dice en su Cántico “Entreme donde no supe y quedeme no sabiendo, toda ciencia trascendiendo…”. Es en dicho paraje indescifrable e indecible donde florece para el santo la llama viva, y la ausencia y la presencia se confunden, apasionadamente, en un estado de gracia próximo al Sagrado Misterio.

 


Fotograma de “Aguaespejo granadino” de José Val del Omar, tan cercano a la mística de San Juan de la Cruz

 

 

Más cercano en el tiempo, el granadino José Val del Omar, calificado por el historiador Romà Gubern de cinemista (alquimista cinematográfico y poeta, superviviente de la generación poética del 1927), coincidía también con la tradición mística española cuando afirmaba que “La muerte no existe cuando se ama, porque amar es ser lo que se ama”. Val del Omar argumentaba las particulares álgebras del sagrado vacío, las de la pérdida del uno en el otro, y destacaba en su film “Aguaespejo granadino” (1959) una máxima aritmética que, por aquel entonces, figuraba escrita sobre un muro en la ciudad de La Alhambra: “Matemáticas de Dios: El que más tiene es el que más da”. Necesario es destacar que uno de los libros de cabezera de José Val del Omar fue siempre el “Cantico”, de San Juan de la Cruz. En su referido film granadino, el cinemista Val del Omar se quejaba de la incapacidad humana para alzarse en vuelo místico: “¡Que ciegas son las criaturas que apoyan sus pies en el suelo!”, decía. Más adelante, hacia la década de los 60, en pleno auge de la electrónica, Val del Omar, afirmaría “Mi Dios es el Tiempo”, y consideraría la vida como “Una explosión a cámara lenta”.

Las relaciones de Val del Omar con las vanguardias de tres épocas han sido tratadas recientemente por Nicole Brenez y Thomas Beard en el catálogo de una exposición dirigida por Eugeni Bonet. Podemos concluir que fue un cineasta único en España, a la par con las múltiples tendencias internacionales, incluidas las novedades tecnológicas. Un artista vanguardista de su época y beneficiario natural de la misma, sin duda a partir de su periodo juvenil parisino. Ello se evidencia especialmente tras su estancia en Nueva York, primero con el laboratorio PLAT (picto-lumínica-audio-táctil) que crea en Madrid durante su último periodo creativo, un desbordamiento que nos recuerda el movimiento del “cine expandido” propuesto por Stan VanDerBeek en 1966. Efectivamente, en la década de los 70 y 80, nos encontramos con un Val del Omar cercano al pop-art, en sus collages y retorno al formato del super-8: “La mónada jeroglífica del siglo XX” como lo calificase el polifacético cineasta Derek Jarman. Por cierto que este último director británico realizó, entre otros films, el singularísimo “Sebastiane” (1976), una fantasía homosexual sobre la vida del santo mártir, cuya versión original es en latín.

En aquellos mismos años, el cineasta ruso Andrei Tarkovsky filmaba en Italia un film “Nostalghia” (1977), de máxima hondura y espiritualidad . Su memorable escena final resumiría por sí sola buena parte de las ideas que yo aquí mismo desearía recomponer y compartir con palabras. Hijo de poeta, y educado en la legendaria Escuela VGIK de Cine de Moscú, el gran cineasta y hombre que fue Tarkovski, supo retomar, en celuloide, el tono a la vez apasionado y pesimista, del alma rusa. Con un subliminal estado de fotogenia y fe, que resurgiría también más adelante, en su obra póstuma “Sacrificio” (1986). En este último film se entremezclan religión, locura y supersticiones para mostrar a un hombre que decide enmudecer tras enfrentarse a una gran verdad, la suya, redentora del mundo. El protagonista renuncia a la palabra en pos de un milagro tan ignoto como inaccesible para las personas de su entorno, no sabedores que su propia salvación, frente a un apocalipsis nuclear planetario, depende de las alucinaciones de un mudo, alguien enajenado para ellos: Lo acabarán encerrando en un manicomio.


Fotogramas de “El Espejo” y “Nostalghia”, y su autor Andrei Tarkovsky

 

El tema era ya recurrente en Tarkovski pues lo había tratado en “Andréi Rubliov” (1966) con el personaje de un monje pintor de iconos, de principios del siglo XV, que también sufre también una profunda crisis y enmudece. En todos los films de Tarkovsky se interrelacionan sueños, realidad, incertidumbre, fe y locura, en favor de una elevada y mística vertiente del arte.

Otras cinematografías, ahora nórdicas y bajo influencia luterana, se manifiestan a la par alejadas tanto de la apasionante Rusia como de la tradición católica. En ellas suelen manifestarse las contradicciones y dudas de credo en la biografía de sus autores. Es el caso de prácticamente todo el cine del sueco Ingmar Bergman, así como del danés Carl Theodor Dreyer. Tomemos como ejemplo
“Los comulgantes” (1962) de Bergman, y “Ordet” (1964) de Dreyer: Son obras tan hermosas como tristes, desesperanzadamente bellas.

También durante los años 60 y 70, y desde el existencialismo ateo y agnóstico del sur de Europa, se aportaron piezas fílmicas sublimes. Nos referimos a dramas psicológicos que en su argumento raramente atendían el problema religioso humano. Estaban muy influidas por el ambiente intelectual entonces imperante: La búsqueda de la libertad ideológica y el absoluto individual, procuraban un ambiente nihilista que se esparcía y traducía eróticamente en la incomunicabilidad de los sentimientos, especialmente en las crisis de relación entre hombre y mujer, alcanzándose cimas cinematográficas como en “El Eclipse” de Michelangelo Antonioni (1961). El director de Ferrara nos propone un estudio casi hegeliano de las apariencias de este mundo, a través del estado de perplejidad, frente a lo real, de la protagonista (increíble Monica Vitti). Asistimos a una representación, inundada de extrañeza, del ser humano conminado a su propia naturaleza, y a la naturaleza de las cosas.

 


Fotograma de “El Eclipse” de Michealangelo Antonioni

 

También en “Deserto rosso” (1964), Antonioni propone personajes desconcertados por el mundo moderno, rebosante de vacío, valga la paradoja, y de formas y materiales en apariencia ajenas al individuo. Se lleva dicha escéptica contemplación a los extremos, más estérilmente apetecibles, de las rutinas mundanas. A modo de topología, se describen las superficies de comportamiento de las crísis burguesas. Con un estilo casi arquitectónico, rozando lo formalmente sublime, sin alejarse de una crónica sentimental, Antonioni recrea una morfogénesis en las apariencias de su época. Algo así como en aquellas ideas de Hegel, recogidas poco después de su muerte en 1831, cuando afirmaba que “La apariencia es tan necesaria al fondo que manifiesta, y tan esencial como éste. La verdad no existiría si no apareciera, o mejor apareciera en ella misma, al igual que en el espíritu en general la apariencia“, aunque olvidándose de aquella otra propuesta al respecto del mismo Hegel, al respecto de otra acepción de la libertad: “Consiste en que el individuo no encuentra nada extraño, nada que limite en cuanto está frente a él, sino que se reconoce en ello. Es claro que entonces la necesidad y la infelicidad desaparecen”.

Volviendo al siglo del cine y sin alejarnos del Mediterráneo, fueron pocas las excepciones al laicismo cinematográfico. Citemos las del creyente Roberto Rossellini y su “Paisà” (1946) utilizando actores no profesionales. También la de su amigo y coguionista Federico Fellini, en la “La Strada” (1954), que con su profunda tristeza y melancolía alcanza cimas que rozan lo místico. Fellini mantendría dicho nivel en toda su filmografía, y alcanza máximos de belleza en “Otto e mezzo” (1963), para mí una de las obras cumbres de la historia del arte, no sólo el cinematográfico. Igualmente cabe destacar la trayectoria de un corredor de largo recorrido, como Manoel de Oliveira, y su “A caça” (1964), también en tono moralista y neorrealista, con un respetuoso sentido investigador hacia las miserias de este mundo. Pero salvo éstas y alguna que otra singularidad que expondremos más adelante, podríamos afirmar que en la vanguardia del cine europeo de la segunda mitad del siglo XX, no cabía considerarse el idealismo filosófico ni el trascendente espiritual de siglos anteriores. Parece como si el hombre, deslumbrado por su invento cinético-lumínico, hubiese preferido la aventura, y dejado de lado la búsqueda metafórica de la luz.

En los países de la antigua Europa del Este, hasta la caída del telón de acero, se produjo un desvío de lo espiritual hacia lo socialmente militante, por supuesto desde el punto de vista comunista. Por fortuna en la mayoría de casos los cineastas eran verdaderos artistas, y estaban influidos por la herencia de su alma eslava. Aunque, claro está, el término “alma” no habría sido muy bien acogido por las autoridades culturales de sus países, al menos no en el tradicionalmente metafísico.

La referencia de autores interesantes de los países bajo influencia soviética sería muy rica y extensa. En el terreno por ejemplo de la ficción (sin entrar en las excelencias del cine documental y de animación), y por citar algunos nombres: en Polonía Krystof Kieslowski, Andrzej Wajda, Jerzy Kawakerowicz, Andrzej Munk, Roman Polansky; en República checoslovaca Jan Svankmajer, Jirí Manzel, Milos Forman, Vera Chytilová, Jaromil Jirés; para la antigua Yugoslavia Goran Paskaljevic, Srdjan Karanovic, Goran Markovic, Dejan Karaklajic, Slobodan Sijan, Darko Bajic, Emir Kusturika; en Hungría Bela Tarr; y así un largo etcétera que abarcaría todos los países de la zona. Naturalmente la lista de directores en Rusia, hasta el final de la antigua URSS, se haría interminable. Por citar tan sólo dos casos refiramos los de los hermanos Nikita Mijalkov y Andrei
Conchalovsky y sus respectivos films del comunismo tardío, con deliciosos títulos rusos como “Oblomov” (1980) y “Siberiada(1978). Ya hemos hablado del genio de Tarkovsky, y pronto lo haremos del de Sokurov. De ese época posterior al comunismo deben seguir habiendo muchos films recomendables, mencionemos aquí por ejemplo “De monstruos y personas” (1998) de Aleksei Balabanov, quien retraza exquisitamente los orígenes del cine porno en San Petesburgo. Digamos, como afirmó en su viejo día el griego Parménides, que “Nada surge de la nada”.

Así es que, tanto en el cine occidental como en el oriental europeo, paulatinamente a partir de los años 60, se abandona la idea de un Dios partícipe en la historia del Hombre. ¡Nada más y nada menos! (Para empezar a hablar de la nada!). La Ciencia toma el relevo a los sentimientos derivados de la religión, y sí es cierto que se alberga, intelectualmente, una cierta esperanza, o mejor dicho, confianza e incertidumbre, en el estudio del Universo. Se revaloriza la fe en las teorías del eterno retorno de la energía, y en la historia biológica del planeta, que empieza a escribirse con mayúsculas: Evolución. A través de las expectativas del estudio de la naturaleza íntima de la materia (partículas elementales) y de la estructura del Universo, se habla del caos creativo, de las fluctuaciones entre el azar y la necesidad, de la teoría de la relatividad, de campos morfogenéticos, de etología, de sociobiología, de neurobiología y robótica.

El auge de la física cuántica y las especulaciones sobre el origen del Universo, llevan al europeo culto de la segunda mitad del pasado siglo, a olvidarse de otras preocupaciones metafísicas. Sin embargo Albert Einstein, el padre de la relatividad, sí había creía en un Creador, y no en el azar (contradiciendo así el Principio de Incertidumbre de Eisenberg), cuando dijo que “Dios no juega a los dados”. Einstein había también declarado, con ocasión de la muerte de un buen amigo, que: “Para nosotros, físicos convencidos, la diferencia entre pasado, presente y futuro no es más que un espejismo, por persistente que sea”. Por cierto que, algunos lustros más tarde, Manuel de Oliveira rodó un film titulado “El Principio de Incertidumbre” (2003), y Oskar Roehler “Las partículas elementales” (2006), film este último inspirado en la novela Michel Houellebecq. Aunque ninguna de estas dos obras han mostrado connotaciones científicas, salvo en la belleza de sus títulos y coincidir en el fracaso de la raza humana, pervertida por el Hombre mismo, con apenas un perfume de esperanza.

Durante aquel periodo denominado de la guerra fría, dominó el miedo al comportamiento explosivo de la fisión del núcleo atómico. Pesaba el temor a una nueva catástrofe mundial. Ello entronca con el zenit del género de ciencia-ficción, que llega desde mi punto de vista con “2001 una odisea del espacio” (1968) de Stanley Kubrick. A este le seguirían muchos otros films, a menudo reflejo de postulados apocalípticos, ecologistas en su mayor parte, derivados de conflictos ambientales en la explotación abusiva de la naturaleza por el hombre. Recordemos la escena final de “El planeta de los simios” (1968) de Franklin J. Schaffner, film norteamericano basado en la novela homónima del francés Pierre Boulle.

Se dibujaba y ponía de moda en Occidente el símbolo del yin y el yan, llegaba el Tao, Lao-Tse, redescubriéndose el yoga, el budismo y otras religiones asiáticas. Se proponían claves, de tendencia más filosófica y de estilo de vida, que religiosas. Intentos liberadores y reveladores del incierto destino humano. Se habló mucho de energía. Todo evocaba fuerzas evidentes aunque invisibles, tan pronto ataráxicas como repentinamente en litigio, y sin origen reconocido, procreadoras de una dudosa realidad, con el ser humano abandonado a su propio concierto y desconcierto. Para mi gusto la más bella de dichas obras es Solaris (1972) del maestro Tarkovsky. Es curioso, y tal vez sea por la propia definición del género de ciencia-ficción, que siempre en dichas obras se obvie la posibilidad de un Creador Universal. Aunque por lo general tampoco se niegue.

Es en este contexto histórico que la complejidad del espacio y del tiempo quedaron cinematográficamente inmortalizadas por el director de cine Alain Resnais. Cual artista emulando el vacío taoísta, Resnais, sirviéndose ahora de un tono aristocrático europeo, logra dirigir una obra cumbre de la historia del cine en blanco y negro: “El año pasado en Marienbad” (1960). Se trata de una crónica sentimental, compleja en posibles soluciones cual juego de ajedrez, sobre el tablero de un metarrealismo casi extraterrestre. Para lucimiento de su guionista y también cineasta Alain Robbe Grillet, escritor emblemático de la literatura de la mirada, cuyo estilo fue descrito como “Realista, fenomenológico (en el sentido que le daba
Heidegger), o como una teoría de la superficie pura, con descripciones metódicas, geométricas y a menudo repetitivas de los objetos y de los lugares revelando la psicología y la personalidad de los personajes, haciendo que el lector (espectador) tenga que recomponer la trama y las experiencias emocionales a partir de la repetición de las descripciones, de la atención prestada a detalles en apariencia insignificantes, y de las rupturas en la continuación lógica, como si se tratara de un rompecabezas, en un proceso que recuerda el método del psicoanálisis en el que el significado profundo se revela por medio de la discontinuidad o de la asociación de ideas, pues tanto la trama como el desarrollo cronológico están fragmentados, por lo que la novela obra podría ser el equivalente literario o cinematográfico de la pintura cubista”.

 

Fotograma de “El año pasado en Marienbad” y su director Alain Resnais

 

 

Esta tendencia se mantendría entre los cineastas de vanguardia hasta posiblemente la década de los 80, con el auge de la revolución del video y la informática. Se constituyen a partir de entonces nuevas formas para la conservación de la memoria, y su testimonial visibilidad. Un ejemplo de ello es “La Jetée” (1962) de Chris Marker, que tanto influyera anteriormente a Alain Resnais en su trabajo conjunto “Les statues meurent aussi” (1953), y luego con “Sans soleil” (1982). Este último film sería homenajeado por autores como Wim Wenders en “Tokyo-ga”(1985), especulativo sobre el futuro de la imagen dentro de la imagen. En un tono casi siempre resignadamente apocalíptico: Tal vez llevasen razón, y la sigan llevando, porque, en la actual época digital, la inflación de imágenes electrónicas parece rozar máximos delirantes.

 


Fotograma de “La Jetée” (“Lanzadera”) del cineasta francés Chris Marker

 

En efecto, cada vez más la tecnología nos facilita el ser creadores de nuestra propia leyenda audiovisual. Gracias a la popularización consumista de la fotografía, del sonido y del video digitales podemos conservar en imágenes nuestras vidas. Filmarlas, o mejor dicho, grabarlas a modo de diario. Almacenamos en fotogramas numéricos los recuerdos fenomenológicos de la existencia individual, ausencias y presencias de cada biografía. Dichos archivos audiovisuales, en distinto formato, pueden actualmente ser distribuidos en internet, recreándose así nuestras crónicas, haciéndolas potencialmente accesibles a buena parte de la humanidad. Claro está, la que esté conectada a la red informática. Se reflejan así, y decortican, los sedimentos de la realidad sobre la cual estamos asentados, y de los que somos partícipes. El ascético cineasta Robert Bresson decía que había que distinguir entre los recuerdos y las imágenes de los recuerdos. Pues bien, actualmente esa estructuración de la realidad pasada viene, en buena parte, codificada por la memoria audiovisual.

En efecto, la representación del mundo contemporáneo viene posibilitada, como mínimo, por dos actitudes perceptivas: La una es contemplativa (no indiferente ni necesariamente escéptica), y la otra existencialista, bien contraria a la anterior, en favor de la acción. De la segunda opción era un ejemplo Jean-Paul Sartre, cuando criticaba al ya mencionado Robbe-Grillet, que era ejemplo de la primera y uno de los máximos exponentes del “Nouveau Roman” y la “Escuela de la Mirada”. En su estilo contemplativo había una primacía de la conciencia sobre la acción. Sin embargo y según Sartre la teoría debía ser sólamente un momento de lo que conocemos como praxis, en la lucha por la vida. Insistía Sartre críticamente: “La Escuela de la Mirada tiene el inconveniente de presentar los objetos tal como aparecen a la simple mirada, mientras que de hecho los objetos que vemos aparecen a toda la persona, es decir no sólo a los sentidos, sino también en una perspectiva dinámica respecto a la acción del que mira”.

Era sin duda una actitud militante, la del comunista Sartre, en la década de los sesenta del pasado siglo, con un mundo sumergido en conflictos ideológicos hoy menos vigentes, y una sociedad como ya dijimos temerosa de una tercera guerra mundial. Todo ello aparece reflejado en el ya referido film experimental “La Jetée” (1962), de Chris Marker. Dicha opción, con una renovada perspectiva romántica sobre lo real (así como la de Resnais, Antonioni, Tarkovski, entre otros) representaba un acercamiento mucho más orientalista, interiorizado e individual, en comparación con el síndrome revolucionario, colectivista y de consignas políticas dominantes en la cultura literaria de aquellos años por la “Divine gauche”, propuesta desde el PC parisino liderada por Sartre.

Excepción y punto y aparte en todo ello sería la del cineasta Robert Bresson, tan lejano a la vez que próximo a la realidad de ese su mismo, y simultáneamente otro, tiempo (aunque lo simultáneo no exista, es una convención). Con su espiritual estilo, Bresson consigue realzar el tiempo interior del alma y su fotogenia hacia el exterior, ya desde sus primeros largometrajes como en “Les Anges du pèché” (1943), o en “Journal d’un curé de campagne” (1951), y muy especialmente en “Au Hazard Balthazar” (1957). En sus films , Bresson solía proponer a los protagonistas, actores no profesionales, que se comportasen mejor como irrepetibles modelos de la acción, y no como actores. Tampoco se ensayaban las escenas, en busca del irrepetible y absoluto interior, místico, atemporal. Parece ser que Bresson estaba influido por la filosofía católica de Joseph Piepper.

 


Fotogramas de “Diario de un cura de pueblo” y en el centro su director: Robert Bresson

 

Tan anacrónica como voluntariamente alejados de la modernidad europeísta y de la tendencias globalizadoras de la cultura actual, llega el tiempo de clamar, casi sin respiro: “¡Cualquier tiempo menos el presente!”. Así decían los románticos en el siglo XIX, y amparado en dicho lema (en absoluto obsoleto, valga la cacofonía), me permito sugerir la posibilidad de un sentimiento cinemístico español, de raíces trágicas, suficientemente distante de las patentes septentrionales de la tristeza y la melancolía. Pretendo sumergirme en el drama hispánico, a la manera de Antonio Machado (1875-1939), que con tanto bracejo, y no menos delicada profundidad, nos descubría ciertas claves, cinéticas si cabe, de la eternidad, al resumir sus ideas sobre el tiempo en un completo discurso de sólo 4 palabras: “Hoy es siempre todavía”. ¡Qué hondura y que salero! Desde mi punto de vista ese debiera ser el epitafio que figurase en la tumba de Don Antonio, en la frontera francesa de Colliure, donde falleció recién iniciado su exilio, en las postrimerías del terrible drama de la guerra civil española.

 


Los filósofos y poetas españoles Antonio Machado y Miguel de Unamuno

 

Imagino que Tarkovsky hubiese simpatizado con la referida máxima de Machado, con el mencionado “Todavía”, porque el director ruso, en su libro “Esculpir en el tiempo”, afirmaba que el cine era el arte temporal por excelencia. Paradójicamente Andrei Tarkovsky hacía del tiempo interior de sus films algo atemporal: lo congelaba, lo dilataba, dándole una apariencia de pasajera eternidad, con sus largos planos secuencia.

Otra referencia fundamental en mi actitud cinemística encuentra su linaje ibérico en don Miguel de Unamuno (1864-1936), quien tanto me influyera, tras la lectura de su libro “Del sentimiento trágico de la Vida”, en el montaje del film “Un silencio demasiado ruidoso” (2000). Los algoritmos filosóficos del vasco, rector de la Universidad de Salamanca, rozan una serie torera de naturales con muleta, de izquierda y derecha, en su búsqueda existencialista-teísta, y cristiano-católica de Dios, cuando nos decía: “Pues te busco es que te encontré”: ¡Olé!

La lista de olés literarios y dramaturgos en España es larga, desde el poeta guerrero Garcilaso de la Vega hasta el castizo vallisoletano Francisco Umbral. Esperemos que prosiga, felizmente inextinguible la interjección, taurina y flamenca, pese a la inexorable globalización, en el futuro de nuestra cultura.

Es necesario destacar que, antes de la transición democrática española, en la década de los 70 y 80 del pasado siglo (coincidió con la llegada del video), y a diferencia del mundo de la literatura, eran muy infrecuentes en la cinematografía española las referencias fílmicas con carácter filosófico o místico. Salvo el caso del surrealismo en Luis Buñuel, el ácido costumbrismo de Juan Antonio Bardem, José Luís Berlanga y su colega italiano Marco Ferreri, que pasó tiempo en Madrid,
o de cineastas cuyo talento brilló durante la transición democrática como Carlos Saura, José Luis Borau, Manuel Gutiérrez Aragón, José Luis Cuerda, por citar algunos y a riesgo de olvidar otros. Son muy raros los francotiradores como Adolfo Arrieta. Excepción serían los directores de la autoproclamada y contrainstitucional “Escuela de Barcelona” (que tenía su sede social en la discoteca “Bocaccio”), como Jacinto Esteba, José María Nunes, Joaquim Jordá, Pere Portabella, Jordi Grau, Gonzalo Suárez, entre otros. Punto y aparte, como dije, y mi preferido, es el granadino José Val del Omar, si bien su obra, cada vez más admirada, me fue ajena hasta que me topé, casi de bruces, con ella, bien entrada ya la década de los 90.

 


Fotogramas de varios films de la “Escuela de Barcelona” y a la derecha el director José María Nunes

 

En 1988 fundé 2 Ángeles films®, productora cuyo nombre vino de los ángeles (un ángel solo puede poco, mucho mejor dos) que por aquel entonces me acompañaban. Su primer proyecto fue un film en homenaje a Michelanelo Antonioni. En efecto yo estaba absolutamente impresionado por dicho autor desde que, a mediados de los ochenta, viera en París “L’Avventura” (1959). Ya en 1987 con Gilles Duffaut intentamos hacer un film “a capella” (sin producción), dedicado al maestro de Ferrara, y para ello solicitamos ayuda a Wim Wenders, quien sólo inicialmente fue sensible al proyecto, que por aquel entonces llevaba como título de trabajo “Il dubbio di A.”. Luego, en 1992 , el propio Wenders ayudaría a Antonioni en su último largometraje, también de angelical título “Al di là delle nuvole” (1995).

Fallida nuestra película sobre Antonioni, ésta se metamorfoseó luego en otro proyecto de largo “La Jungla” (siempre un “road-movie”), que tampoco pudo consumarse. De regreso a Barcelona intenté otro largo “Tramontana”, un drama de inspiración reconocidamente antonioniana, ambientado en las obras olímpicas de Barcelona. Pero curiosamente en la convocatoria de subvenciones del ICAA (ministerio de Cultura) le dieron una importante ayuda a otro film de mismo título: Tras el entusiasmo de una primera lectura en la prensa de la favorable noticia hacia nuestro título, pues… ¡Que increíble coincidencia y qué decepción! En vista de aquellos resultados negativos, me vi obligado a trabajar en los ambientes nocturnos de la ciudad, para entregarme, de día, como cortometrajista, a temas que versaban sobre la imposibilidad comunicativa y emocional humana. Los contenidos de aquellos cortos estaban siempre merodeando la erótica vacuidad, como cuando filmamos “Salida del estadio”, “La ciudad sin puentes”, “Palomas en la carretera”, y “La Invitación”.

Propuse un término al respecto de aquellos films, posiblemente debido a la escuela nominalista de Alain Dubois que yo había vivido durante mi estancia en el Museo de Historia Natural de París. Dubois afirmaba que cuando un concepto estaba suficientemente desarrollado precisaba, exigía (Dubois tenía perspectivas trotskistas) la emergencia de un término que lo refiriese, formalizase y actualizase. Y así hablé de “Nadismo” (una investigación ciertamente precursora de la cinemística), que implicaba un creativo, multisensorial, y desde mi punto de vista muy recomendable culto a la circunscripción periférica de la nada. La observación atenta de la vacuidad, en los alrededores de su volcánico y metafísico cono.

La nada: constituida de ausencias. De algo, de alguien.

Las ausencias, tan presentes en nuestras vidas, y decisorias, igual o tal vez más que las presencias. Es el vacío, lo que nos falta, que se renueva de carencia en carencia, pasándose éstas el relevo, que por cierto es acumulativo. Se amplia cada vez más el diámetro interior del agujero, en una especie de flirteo con sus lindes aparentes, sus límites, fronteras inaccesibles desde la humana realidad. Desde la permeabilidad de dichas cercanías ocurren una muy rica diversidad de intercambios, algo parecido a una síntesis de antagónicos o contrarios: Cuando lo infinitamente grande surge de lo infinitamente pequeño. Por todo ello el nadismo representaba una investigación sobre la vacuidad, una actitud de desestructuración edificante, valga la paradoja. No sólo de introspección sino de búsqueda en el exterior, en los aledaños del gran hueco, y sin escatimar esfuerzos. Porque se insistía valientemente al respecto, sin ironías ni escepticismos, que “¡Nada más alejado del Nihilismo que el Nadismo!”. Reconozco que posiblemente este tipo de argumentos pecaban de un exceso de entusiasmo juvenil. Delicioso pecado, que espero continuar, benignamente renovado, con la actual cinemística.

Las circunstancias de la vida han querido que a aquellos escarceos nadistas, basados en la fenomenología de la ausencia, se les añada ahora, en mi caso, la experiencia del milagro, que naturalmente pasa por su percepción. Percepción desde la actitud contemplativa, indecible salvo para la poesía del místico, como la que San Juan de la Cruz nos regalara en su día.

La etimología del vocablo ”milagro” procede del verbo latino “mirari”, es decir, admirar
algo. Admiración y asombro tras la percepción de un fenómeno. En efecto, y como diría el escritor y cineasta Alejandro Jodorowsky: “Miles de milagros nos llegan cada día, aunque no los vemos. La realidad es milagrosa, es mágica. Obedece a principios que no son científicos. Los milagros son comparables a las piedras: están por todas partes ofreciendo su belleza y casi nadie les concede valor. Vivimos en una realidad donde abundan los prodigios, pero ellos son vistos solamente por quienes han desarrollado su percepción”.

Fenómenos. Del griego “phainomenon“, lo que aparece y desaparece. Desde la percepción o mirada, en un sentido amplio, también la del ojo interior. No en vano desde hace 2 años llevamos desarrollando en el laboratorio de Cinemística, un cine-club bautizado “La Cueva del Ojo”. Entendemos, a diferencia de la metafórica Cueva de Platón, que la luz de este mundo no se encuentra sólo en el exterior de la caverna, sino en el otro extremo, el interior, del otro lado de la retina ocular. Salvando diferencias formales en cuanto a la expresión de las metáforas, coincidimos con Platón al entender que, una vez salidos de la cueva, hay que volver a ella para con nuestro testimonio ayudar a los compañeros, que en la caverna quedaron, y que siguen en su personal, libre e intransferible búsqueda.

Es necesario destacar que, en el momento mágico, en el efímero espacio de las apariciones y desapariciones visuales, se requiere una cierta inmovilidad por parte del sujeto observacional. Una sensación de vacío, realzada a través de un indispensable testigo. Nos referimos a ese mismo solitario personaje que Kaspar Friedrich colocaba en sus cuadros, un observador enfrentado románticamente al abismo de la naturaleza, a su fenomenología, a los recovecos últimos de la cueva del ojo interior.

 


 


Arriba: Óleos del romántico Caspar Freidrich, abajo fotogramas de “Recuerdos de un Olvido”

 


Luisa Castilla y Fernando de Villena en un fotograma de “Recuerdos de un Olvido”

 

En nuestro ámbito audiovisual, insisto en hablar de contemplación. Actitud que suele ser indispensable para la mística. También se contemplan, y no sólo se escucha o se oyen, los sonidos. El músico ciego Chakib Stambouli me dijo que también existe un “Sol del sonido”. ¡Y qué similitud entre las palabras “mística” y “música”! ¡Y cuánta música en la naturaleza! Luisa Castilla Spa, la protagonista náyade (ninfa de las aguas) de “Recuerdos de un Olvido”, lo entendió perfectamente cuando relacionaba la cinemística con la escucha del canto de los pájaros, en una escena entrañable junto a nuestra amiga Encarnación Santaella, “La Santa”, en el barrio del Albayzín.

En el mismo film el escritor y flamencólogo Antonio Parra le desvela a la Náyade María Luisa algunos dichos sufís: “…Como el sabor de las frutas, la experiencia mística es inexplicable, salvo a través de su degustación”. Igualmente el poeta Fernando de Villena, descubridor y encubridor de la Náyade, le traslada a ésta, al respecto del sentimiento amoroso, una lírica observación árabe de Ibn Said, el poeta andalusí del medioevo: “Que hay tantos amores diversos como los atornasolados reflejos en el collar de las palomas”.

Pues bien, la cinemística pasa también por ser sólo comprensible a través de la experiencia. Vivida individualmente, de difícil transferencia, indecible, en el acción fílmica del místico. Así el cinehasta (con h intercalada) se sitúa artísticamente en las proximidades del vacío que le rodea, desde el fugitivo presente, su eternidad, que desea compartir en la medida de lo posible y lo imposible. En “Recuerdos de un Olvido”, el poeta granadino Rafael Guillén se explaya sobre dichas cercanías, las del gran hueco, en su espléndido libro titulado “Los alrededores del tiempo”. La obra de Guillén enlaza absolutamente con la temática de “El río Todavía”, que es así como se subtituló esta primera entrega, este primer fluir, de la trilogía completa prevista, y aún viva, de “Recuerdos de un Olvido”.

“¡Misticismo libertario!” exclamaba otro poeta, el ácrata Jesús Lizano, rebelde y libertariamente, cuando le conocí a finales de los noventa, y cuyos argumentos yo interpreté, ensayista también a mi manera, en el largometraje “Un silencio demasiado ruidoso” (2001-2).
Fue un periodo especial y complicado. Dejaba atrás Barcelona, tras fundar allí la asociación “La Fàbrica de Cinema Alternatiu”, y dirigir, con enormes penurias materiales, durante sus primeros años (1994-1997), “L’Alternativa”, el Festival de Cine Alternativo. Más adelante (1997-99), en Fundación La Jungla con Gilles Duffaut, organizamos las tres primeras ediciones del Festival NET (Nuevos Talentos Europeos), paralelamente al Mercado de Cine Europeo. A finales de 1999 la situación era insostenible económicamente, y tuvimos que abandonar el proyecto, lo cual me obligó a un exilio profesional y personal, tan hiriente como solitario. Con el paso del tiempo he llegado a la conclusión de que es como si el dolor y el milagro pareciesen querer, precisaran siempre, de pocos testigos. En la egida recalé cierto tiempo en Madrid, para trasladarme más adelante a Granada, donde encontré refugio en una casita-cueva del barrio del Sacromonte.

Hace ahora 8 años que ocurrieron aquellos primeros días en Granada: retomando desde cero mi vida, en el Monte Sacro. Milagrosa y muy afortunadamente enfrentado allí a otra naturaleza de las cosas. Fueron algunos inviernos muy largos, junto a las zambras gitanas del río Darro, escuchando de noche sus aguas, donde el duende duerme, pero nunca calla. Empezaron, así y entonces, a gestarse las primeras grabaciones de “Recuerdos de un Olvido”. Pájaros, iglesias, mezquitas, cipreses, infusiones de María Luisa, y la luz de Andalucía reflejada por la blancura del agua en Sierra Nevada, hicieron el resto. Fue una renovada apuesta vital de fe y poesía, rozando la terquedad existencialista: “Podreis vencernos pero no convencernos” dijo el filósofo Don Miguel de Unamuno a un general del ejército fascista, y le costó perder el rectorado de Salamanca y, pocos meses después, enfermar, y la vida. Pero tuvo y tendrá siempre razón. Nadie pudo ni se la podrá nunca quitar.

 


El poeta Jesús Lizano

 

Volviendo a Lizanote de la Acracia, ocurrió que Jesús Lizano, algún tiempo después de haber inventado lo del “misticismo libertario”, optó por abandonar dicha fórmula. Decisión en parte debida por las connotaciones religiosas de su delicioso engendro, involuntarias pues él es ateo. Jesús escoge ahora en hablar sólo de “Comunismo poético”. En lo que a mí respecta decir que sigo prefiriendo y amando la predecesora expresión, la del misticismo libertario, por la inmensidad de posibilidades creadoras y de liberación, que implica el calificativo libertario junto al místico sustantivo. Otro entrañable libertario, y amigo cineasta, el ya mencionado José María Nunes, autor de “Noche de vino tinto” (1966), debatía al respecto del cine de autor con el excelente y elitista cineasta barcelonés José Luís Guerín (“En construcción”, 2001), en un coloquio durante la primera edición del Festival de Cine Alternativo (1993). Dieron ambos en contrastar sus opiniones, y ocurrió que Guerín, enfrentado al radical y anarquista Nunes, le reprochó el tono de sacrificio, de casi de militancia sacerdotal, que éste tomaba para hablar de su compromiso con el arte cinematográfico, a lo que José María espetó, levantándose de su asiento, dirigiéndose al público y a sí mismo, tan airada como rotundamente, muy en su tono: “¡Naturalmente que sí, sacerdote del cine!”.

Tono trágico el de los iluminados José María Nunes y Jesús Lizano, ambos de una naturaleza ácrata, tan combativa en lo intelectual como físicamente pacífica. De tradición ibérica anarquista, impetuosa, individual, trágica y poética, antaño muy asentada en Barcelona, pero hoy casi caída en el olvido. Culpables de tal agravio son la globalización y la preponderancia de la poesía de la experiencia, tan del gusto de la “divine gauche”. El equivalente cinematográfico de la poesía de la experiencia, sería el llamado “cine social”, cuyo público es esencialmente burgués. Bien diferente era el caso del neorrealismo, que marcó época pues aquellos films emocionaban también a los trabajadores. Este subgénero del llamado cine social, es casi siempre más socialista que sociológico, y cuenta a menudo con importantes presupuestos económicos, pues resulta beneficiario de las compensatorias políticas del poder, independientemente de su signo político: Dándole por aquí a algunos (el star-systhem cultural), y quitándoles por allá a casi todos.

Si bien menos conocida, existe otra margen en la corriente actual del río poético, no exenta de placenteros descubrimientos. Surge de un manantial viejo y nuevo a la vez. Estamos hablando del estoico clasicismo poético. Se aleja de lo político, de las rutinas urbanas, y contempla con lucidez los diferentes horizontes de acción en la naturaleza, incluyendo la propia, pero ya no tomándose uno mismo como protagonista, sino más bien como testigo presencial. Dicho clasicismo mantiene ciertos representantes en Andalucía. Veamos por ejemplo al poeta Antonio Enrique. Desde su creativo aislamiento de la Huerta del Cielo en Guadix, Antonio, cofundador de la “Academia de Oriente” junto a José Lupiañez y Fernando de Villena (todos ellos aparecen en “Recuerdos de un Olvido”), afirmaba delicadamente en la presentación en 2006 de su libro “Viendo caer la tarde”, que él seguía sin acostumbrarse a ver el temblor de una rama cuando la abandona un pájaro, tras alzar el vuelo. Otro poeta, esta vez de Almeria, Julio Alfredo Egea, habla en un sentido similar de Dios, y sus asombros. Efectivamente es el asombroso testimonio de la contemplación de los pequeños temblores de la vida, cuando acrecentamos la sensibilidad. En un sentido similar podríamos hablar de la trémula obra de Juan Delgado, José de Miguel, Manuel Urbano, y de la de Gregorio Morales, aunque éste en un tono de poesía cuántica. Son los apenas perceptibles movimientos telúricos de la temblorosa ausencia, pasada o presente, dolorosa o no, pero siempre bella, fotogénica ausencia: Ella puede llegar a ser la única en acompañarnos, cuando la soledad se hace extrema, y aliada tan necesaria para la creación. El poeta Luís Cernuda, entreabriendo la ventana de su corazón, así lo escribía en sus versos, cual natural soliloquio:

“Mi Arcángel

No necesito ya ese favor celeste,

Tu presencia.

Como incesante filo contra el pecho

Como el recuerdo, como el llanto

Como la vida misma vas conmigo

Tú fluyes en mis venas,/Respiras en mis labios

Te siento en mi dolor

Bien vivo estás en mí,

Vives en mi amor mismo

Aunque a veces

Pesa la luz, la soledad…”

 


Un escrito sobre “Bécquer y el romanticismo español”, y su autor el insigne poeta Luís Cernuda

 

El excelso y amado poeta Luís Cernuda, que tuvo poco reconocimiento en vida. No le ayudaron sus críticas al poder literario dominante en aquel entonces. Situación la cual, por lo demás, y tal como él preveía, tampoco variaría mucho con el paso de los años. Consciente de ello, Luís Cernuda criticaba a los catedráticos que le homenajearían después de su muerte, y justificaba el sentido de su vida y de su obra en el poema dedicado “A un poeta futuro”. Recordemos sus versos finales… “Si renuncio a la vida es para hallarla luego/ Conforme a mi deseo, en tu memoria.”

Del dolor, de los ecos tras la ausencia, del desespero, nacieron también las motivaciones esenciales de mi filmografía. Un itinerario cinematográfico el mío, sin duda discreto todavía, como el río del mismo nombre, pero ya extenso, marismeño que no torrencial, por el paso del tiempo. Películas que surgieron de los huecos, de las encrucijadas vitales en el camino, en su mayor parte surgidas, no de los supuestos éxitos, sino más bien de las que luego cabría considerar como afortunadas derrotas. Parece que algo así le ocurrió al cinemista José
Val del Omar, según testimonio transcrito por su hija María José, cuando éste decidió quemar su primera película “En un rincón de Andalucía” (1924), en la que había invertido todo su esfuerzo y fortuna familiar, y cuyos resultados le debieron parecer abominables, al optar por su destrucción.

Fructífero fracaso tras la cual Val del Omar decidió alejarse un tiempo a las Alpujarras, experimentando una profunda transformación de ideas, lo que pudiera considerarse una catarsis, pues durante
medio año anduvo por la Sierra, meditando sobre el sentido místico de la energía, sobre sí mismo y sobre el prójimo. A modo de brújulas utilizó, en su periplo, un imán y una lupa, objetos simbólicos de los mecanismos perceptivos, según él, en Oriente y Occidente respectivamente. Recordemos que una de las máximas valdelomarianas decía: “Si quieres saber lo que es el tiempo tira tu reloj al agua“.

 


 


De “Recuerdos de un Olvido”: La lupa, imán y reloj valdelomarianos, en manos de la Náyade. Val del Omar y Luís Cernuda, compañeros en las Misiones Pedagógicas

 

Claro está que en aquella época los relojes no eran sumergibles, y se detenían sus agujas al mojarse. Pero la metáfora del tiempo con el curso fluvial de las aguas es un clásico de todas las culturas y tiempos. Desde aquella noción que propuso Heráclito de Éfeso, cuando afirmaba que nunca se baña uno 2 veces en el mismo río: El río cambia, nosotros también. “Somos río” decía el escritor, fotógrafo y crítico Carlos Arbelos en “Recuerdos de un Olvido”.

La referida primera catástrofe en la biofilmografía de Val del Omar, dramática pero redentora, fue uno de los puntos de
partida argumentales de nuestro largometraje “Recuerdos de un Olvido”, donde se homenajeaba también la memoria poética y humana de Cernuda, su compañero en las Misiones Pedagógicas. José Val del Omar que exclamaba “Mi Dios es el tiempo”, y Luís Cernuda, autor de “Donde habite el Olvido”, ambos artistas de las ausencias en la memoria íntima y colectiva. Ellos siguieron filmando y escribiendo pese al doloroso menosprecio del que fueron objeto, ellos y su obra, en vida. Por otra parte el caótico mundo que les rodeó tras la guerra civil española no iba a proporcionarles el sosiego y la serenidad deseados para desarrollar con felicidad su obra. No fueron los únicos damnificados, pues la injusticia social reinaba por doquier, no sólo en España, también en Europa y a nivel internacional, en la segunda postguerra mundial.

En efecto en “La tierra tiembla” (1948), un primerizo y ya magistral artista Luchino Visconti filmaba, con actores no profesionales, y contemplaba compasivo, la desesperanza reinante entre los misérrimos pescadores de Sicilia. Su película narra un intento de sublevación de los pobres marineros, en contra de los intermediarios y las jerarquías económicas del poder: Nacía el neorrealismo, desde las posiciones paradójicamente aristocráticas y comunistas de su autor, pues Visconti era conde, y descendiente de una de las familias fundadoras de Milán. Neorrealismo que, como la mayoría de los movimientos artísticos, nunca pudo ser definido con precisión. Afortunadamente no hubo consenso al respecto, ni por parte de la crítica, ni de sus estudiosos o historiadores, ni siquiera en los congresos que se organizaron para tal fin. Había, eso sí, algo en común, en todos aquellos films: Un vacío. el de la miseria, el de las carencias. Un hueco, el de la pobreza, extraordinariamente fotogénico, tras un tiempo desvanecido por el conflicto bélico mundial, mientras el consumismo norteamericano ganaba plazas en una Italia muerta de hambre. Una hambruna generadora de trágica belleza, que el poeta y cineasta Pier Paolo Pasolini, con la actriz Anna
Magnani, inmortalizarían en “Mamma Roma” (1962). Igualmente hizo Giuseppe de Santis con “Riso Amaro” (1949) o Vitorio de Sicca con “El ladrón de bicicletas” (1949) de, o cuando Federico Fellini dirigía a su esposa Giuletta Massina en “La Strada” (1962). El neorrealismo fue tragedia popular de héroes y arquetipos anónimos, desesperanzada, que nacía y desembocaba en el gran espectáculo de la hambruna, dignificándola, despolitizada y poéticamente. Dramas con finales muy lejanos del “happy end” actualmente del cine comercial. Eran obras, las neorrealistas, cercanas a un estado mucho más absoluto que el de tener dinero: El de tener nada.

Siguiendo en la posibilidad de clasificar las tendencias personales en el cine, al menos con los cortometrajes de “La Invitación” (1991) y “Fuego en el lago” (1995-99), hablé -nunca trascendió más allá de los amigos- de “postneorrealismo”. El postneorrealismo, concepto predecesor de la cinemística y antecedido por el nadismo. El nadismo se ocupaba del estudio de las extinciones de los fenómenos de la realidad, si bien mis trabajos posteriores, postneorrealistas, investigaban más la vacuidad social. Se comentaba por aquellos días de la muerte de la sociedad, del superorganismo y el final de la sociedad. Desesperanzadoras perspectivas, pese a que sus partidarios las elogien argumentando la pérdida de toda autoridad jerárquica, basándose en investigaciones cibernéticas. Como insistiremos más adelante, avancemos que una de las claves de la cinemística es la humana esperanza, en el más aquí y en el más allá.

Postneorrealismo y nadismos, ambos nacidos de mi experiencia poética de aquel yo de entonces, atraído por la imposibilidad y el vacío, deseoso por explorar los resquicios emocionales, las carencias existenciales. Aquellos cortometrajes estaban prácticamente desprovistos de argumento narrativo. Por ejemplo en mis inicios fílmicos en “La ciudad sin puentes” (1989-92), donde la protagonista se manifestaba favorable al abandono de las obras olímpicas, proponiendo la utopía de una urbe capaz de pararse a tiempo, prefiriendo las ruinas arquitectónicas, antes que el derrumbe cultural e histórico de Barcelona frente a la globalización. Proceso, el de la mundialización, tan absurdo como previsible, y que como imaginábamos ya entonces finalmente se ha instalado, y de qué forma despiadada forma, en la Ciudad Condal.

En cierta manera con el “El pan” (1994-2000) dimos nuevamente constancia a nuestra oposición a dicho proceso, lo cual, directa o indirectamente, nos condenó a varios artistas a una marginación por parte de los adjudicatarios del destino cultural de Cataluña. Pero como dice el refrán: “No sólo de pan vive el hombre”. Así se refleja en la escena final del mediometraje, excelentemente fotografiada por el director de fotografía Joan Babiloni: Con los perros aullando bajo la lluvia nocturna, abandonados y bien alimentados en las perreras municipales de Barcelona. Diríase que algunos estábamos presagiando ya nuestro pronto abandono social, nuestra exclusión del sistema. Se homenajeaba en dicho film a varios de aquellos cineastas consagrados, rebeldes con el poder, como José María Nunes, Manuel Cussó, Francesc Rovira Beleta y Antoni Ribas, todos ellos marginados y varios de ellos ya desaparecidos.

De esa situación social sin salida, surgió la película de “La invitación”, con el simbolismo del agua que se escapaba -como la realidad también-, entre los dedos de un joven artista punk, y que reaparecería luego en otro cortometraje postneorrealista, en “Fuego en el Lago”, donde el líquido elemento abría de nuevo una posibilidad de flujo, un todavía hacia el futuro, en clave lacustre, casi limnológica, aunque no especialmente esperanzada.

 


Los seminarios “Encore” (“Todavía”) del psicólogo Jacques Lacan

 

El todavía machadiano, siempre, aún hoy, el de aquel entonces: Era, es, será, el equivalente español del lacaniano francés “Encore”, que sigue vigente, en el momento de redactar estas líneas, con los films en curso “Recuerdos de un Olvido”, y “Antonio el Demiurgo”. Efectivamente el argumento de ambos films, absolutamente cinemísticos y españoles, asemeja desviado centro de un triángulo de los propuestos por Jacques Lacan, entre lo imaginario, lo simbólico y lo real. La narración propuesta en dichas películas, sólo toma el deseable y descentrado cuerpo poético, corporeidad (“encore” se pronuncia en francés igual que “en corps”, en cuerpo), entre los recodos místicos de los tiempos interiores; tanto el de la obra como el del espectador.

Se tercia referirnos nuevamente a los meandros del tiempo de “El río Todavía”, primer fluir de la trilogía en curso de “Recuerdos de un Olvido”. La duración total prevista del film al completo es de 24 horas, es decir un día, la unidad fundamental de nuestra relación con el sol. Tal vez el mismo tiempo que tarda una gota de agua en viajar, desde Sierra Nevada, hasta el mar. Dicha obra encontró difusión en Andalucía gracias a la intervención de José Luís Chacón, psicólogo, lacaniano, consecuentemente poético, intelectual comprometido con el “encore” y el todavía, crítico cinematográfico y afortunado motor del panorama audiovisual granadino.

Granada: para Val del Omar, y muchos otros, frontera cultural entre oriente y occidente. Esperemos que Granada conserve largo tiempo, pese a las tentaciones y políticas ajenas a esta tierra, los signos de autenticidad histórica de su lorquiano y valdelomariano duende.

Porque “El río Todavía”, nace en el Sacromonte de Granada, capital andaluza de las acequias, con un pan de fé y un biberón de agua bajo el brazo, brotada de un manantial trágico, la fuente de la esperanza. Los códigos digitales del film bailaron, tanguillos del Monte Sacro, en su brote al aire. Dieron la linde poética al destino de la protagonista, la masajista María Luisa, convertida ninfa acuática, y viceversa. Está claro que los dos márgenes de las orillas de un río son simultáneos, y así lo fueron la Náyade y su alter-ego Maria Luisa. Doble vertiente la vivida realmente por Luisa, en esta película-verdad, fenomenológica .

No se impone prácticamente un hilo narrativo en esta primera entrega, de poco más de 7 horas, o fluir inicial de la obra. Acontecen naturalmente sucesos, pero estos se cronifican libremente, al igual que ocurre en la vida: Se crean humedales de tiempo dentro del tiempo, bueyes de agua en el sentido que se le da a dicha expresión en la vega de Granada: Son cúmulos reverberantes, limbos multicrónicos de realidad, hechos film. En dicho y desbordado marco de película, somos, sus protagonistas, todos puro milagro fenomenológico: somos todavías, tomadores de consciencia del dudoso presente, cariacontecidos alrededor del fugitivo instante, instante tan efímero que tal vez no exista ni en las dimensiones fractales más profundas en la medición del tiempo.

La presencia y la ausencia: Son dos estados mínimos, entre el antes y el después, que configuran cualquier fenómeno. ¿Pero qué orden? Porque la desaparición (ausencia, fuego, extinción) requiere del otro, la aparición (presencia, agua, origen), y viceversa. El estudio de dicha alternancia, no desprovisto de emociones, configura lo que podría llamarse una “Fenomenología de la Ausencia”, en el antes y el después de la acción. Dos referencias fundamentales a los que el cinemístico añade otro momento sin tiempo : ¡El del milagro! Pues perplejo el cinehasta no puede dar crédito, ni a lo visible ni a lo invisible para sus ojos, ni para el objetivo de su cámara. Efectivamente la realidad es un espejismo verdadero, un milagro continuo para el místico. Realidad para nada única, sino más bien salpicada de una inmensidad de singularidades, no sólo de objetos a la mirada, sino de sujetos de las mismas: Almas, todo tiene alma. Prodigios discontinuos, discretos, individualmente ansiados, efímeros, que existen ya desde el instante -¿fugitivo, inexistente, inmenso?- en que se inicia conscientemente la espera de lo siguiente. También en “El río Todavía” José Luis García Rua nos refería la definición del tiempo según Aristóteles: “El tiempo es la medida del movimiento, según el antes y el después”, implicando al alma en dicha medida.

Si en la propuesta del nadismo prevalecía la investigación sobre el vacío, y en el postneorrealismo la de la bella y atractiva extinción de la realidad social, en la cinemística prevalece la espera, y de ella la esperanza.

En la cinemística, la falta de acción, en su expectativa, en el antes y el después, se generan espacios extraordinariamente fotogénicos, donde se promueve el naufragio, el oasis, en las lagunas de la belleza. En ocasiones belleza de lo que nunca fue, como en aquel poema de don Miguel de Unamuno que conocí a través del anarquista García Rúa, quien lo recitó también para uno de los fluíres pendientes de “Recuerdos de un Olvido” (“La cuenca del Ahora”):

 

“En estas tardes pardas,
mientras tardas las horas resbalando
van dejando tras sí huella de tedio,
el único remedio, ¡triste estrella!,
tan desterrado al verse
es acogerse al golfo del recuerdo
de lo que nunca fue…”

 

Este poema me recuerda uno de mis films preferidos: “Enrico IV” (1984) de Marco Bellocchio, basado en al obra de Pirandello, donde el enajenado protagonista, un contemporáneo del siglo XX, encarnado por Marcello Mastroiani, recuperado de su locura, la mantiene hacia los demás para preservar un mundo maravilloso -su corte en la Edad Media- que evidentemente nunca existió.

La ausencia es la presencia de lo que fue, o de lo que nunca fue: Un poco como cuando Won Kar Wai, añadía un epílogo, una coletilla budista, un después, en “In the mood for love “ (2000), alcanzando el argumento de su obra un sinfín, una especie de eternidad en el presente, cuando el protagonista masculino acude al monasterio a enterrar su secreto en el agujero de un árbol. Efectivamente, la película (ambientada en los años 60), da aquí un giro imprevisto hacia el milagro: El del hueco de un árbol como refugio de lo nunca ocurrido, sólo imaginado, sentido, deseado. Un secreto de amor imposible, así redimido y hecho ausencia trascendente: Indispensable propuesta final la de este film de Won Kar Wai.

Otro especialista del vacío es el griego Theo Angelopoulos, cuya extensa cinematografía sigue aportándonos trabajos de invariable calidad y altas miras poéticas. Por referir uno de sus films, en “La mirada de Ulises” (1993) podemos encontrar una interesantísima reflexión (desde una perspectiva casi mística) sobre los albores del cine, en relación con los tiempos actuales, en la región helénica norte y caucásica.

Son huecos, en sus diferentes acepciones geográficas, a los que se accede por puertas y pasillos interiores, que nos recuerdan a “The corridor” (1993) de Sharunas Bartas, aunque este film lituano parezca no albergar ni un atisbo de esperanza en encontrar la luz exterior. Parece como si la precariedad económica de sus personajes les llevase a seguir confinados, y resignados, en las habitaciones de un pasillo, cual campo de concentración, ejerciendo sólo sus libertades íntimas, sus secretos, desprovistos completamente de sonrisa, ni siquiera interior. En cierto modo nos recuerda una de mis películas favoritas, “La mujer de la arena”(1964), de Hiroshi Teshigahara, basada en la homónima novela de Kobo Abbe (“Suna no onna”), en la que el protagonista al final semeja no buscar salida a su confinamiento solitario (una fosa entre las dunas), pues en dicha reclusión ha encontrado un refugio existencial que ansiaba su mundo interior.

 


Affiche de “Corridor” (“Pasillo”) y su autor Sharunas Bartas. A la derecha un fotograma del film

 

En su día en Barcelona (“L’Alternativa 1994″) organizamos una mesa redonda pública sobre la película de Bartas, que se proyectaba por vez primera en España. Escogimos el provocativo subtítulo de “La desparición del tiempo”. Partíamos de considerar el tiempo como un fenómeno aparecido -o no- y que en tal caso -esa era la discusión- tal vez algún día se extinguiría, o no. Sharunas Bartas, otro heredero del alma rusa, educado en la VGIK de Moscú, como muchos otros artistas manejeros con el tiempo, de entre los que conozco Andrei Tarkovsky, Andrei Konchalovsky, y cuyo máximo exponente actual sería Alexandre Sokurov. Este último, Sokurov , crea una dramaturgia de excelencias que, sin embargo, no parecen mirar al más allá, ni al más aquí, sino al aquí más lejano, confiado en el poder redentor de la belleza, entre la percepción y el misterio: Véase por ejemplo “Madre e hijo” (1998), que ganó en Barcelona el festival de Nuevos Talentos Europeos (“NET 1999″, entonces Sokurov era todavía un completo desconocido en España). Film que posiblemente alcance los máximos contemplativos en la historia del cine contemporáneo. En “El arca rusa” (2005), del mismo autor, el encuadre, hacia el final de la obra, de un balcón abierto al infinito nocturno, con visillos intersticiales que se vuelan, en la escena de una fiesta del siglo XIX en el Hermitage de San Petesburgo- es de una espiritualidad conmovedora, casi lacrimal. Por cierto que el film está rodado en un solo plano secuencia.

 


Fotograma de “Madre e hijo” y dos instantáneas de su director Alexandre Sokurov

 

En América del Norte la desaparecida actriz y directora Barbara Loden, esposa del armenio afincado en Estados Unidos Elia Kazan, con su film único (“Wanda”, 1970) representa todas las cualidades del llamado cine independiente americano, término éste que en USA tal vez sea válido pero que siempre he detestado en nuestro contexto europeo, donde me parece más adecuado hablar de cine dependiente. Dependiente de las vicisitudes más variopintas e imprevisibles de producción, del tiempo que hace, del préstamo de una cámara, de una actriz que acepta o no participar, del tesoro de la amistad de los colaboradores, etc. Igualmente me gusta hablar de “cinehastas” con h intercalada en el sentido de deliciosa inseguridad, impredecibilidad y precariedad profesional.

La lista de directores y títulos norteamericanos con interés sería interminable, pero no puedo obviar el tan entrañable título
“Love Streams” de John Cassavettes, quien lo dirigió ya enfermo y consciente de las últimas sonrisas y abrazos que dedicaba a su actriz y esposa Gena Rowland, después de cada toma. En América del Sur recientemente “La hamaca paraguaya” (2006) de Paz Encina, un espléndido film, ascético en extremo, que parece resucitar la mejor tradición autóctona, indígena, del continente. La extensión del presente artículo nos invita a pasar por alto la rica complejidad de los cines cubano, brasileño, mejicano y argentino, que se renueva de continuo. Por citar algún nombre recordemos a directores del nivel de Gutierrez Alea, Raoul Ruiz, Arturo Ripstein, Fernando Solanas, José María de Orbe.

En latitudes más próximas, ibéricas, los portugueses Pedro Costa (“La habitación de Wanda”, “Juventude em marcha” 2006), César Monteiro (“Branca da neve” 2000, “Vai e ven”, 2002) y Manoel de Oliveira (toda su carerra, hasta su último trabajo estrenado “Singularidades de uma rapariga loira”, 2009) son algunos de los admirados de entre los conocidos en España. Dichos autores mantienen sin excepción un posicionamiento moral en sus trabajos.

Atención aparte merece Pedro Costa. Posiblemente sea uno de los cineastas con actitud más ética, al respecto de un cine que podríamos considerar renovadamente neorrealista. Yo lo calificaría de postneorrealista, en el sentido referido en párrafos anteriores de investigador del fin de la sociedad. La erudición cinematográfica de Costa, patente en “¿Dónde ha ido tu sonrisa escondida?” (2001) , que homenajea la filmografía de Jean-Marie Straub, le permite recrear con actitud poética la situación de las clases marginadas y obreras del lisboeta barrio suburbial de Fontainha. Su obra, reconocida a nivel de festivales, brilla con luz propia, y su discurso personal está sembrado de honestidad, lucidez, coraje, verdad, paciencia, humildad y humanidad. Coincido completamente con él al considerar la cinematografía como un oficio sin paréntesis vitales, destinada a hacer de la existencia un film continuo, un ritual de secuencias sinfín, un comboy paralelo a la vida, que posibilita un acercamiento a lo sagrado, a menudo desde el estudio de lo profano.

En Oriente algunos de los films clásicos que he podido ver, ya en su día me causaron la referida sensación atemporal, la misma que ahora califico de cinemística. Películas todas ellas relacionadas con la impermanencia, la que suele postularse desde la espiritualidad asiática: Por ejemplo de Mizoguchi (“El intendente Sansho”, 1954), de Ozu (“Principios de verano”, 1956), de Kaneto Shindo (La isla desnuda”, 1960), de Kobayasi (“El más allá”, 1964), de Masahiro Shinoda (“Doble suicidio”, 1969), la ya mencionada antes de Hiroshi Teshigahara
(“La mujer de la arena”, 1964), de Satyajit Ray (“La trilogía de Apu”, 1955-1960), de Shohei Imamura
“La balada de Narayama” (1983), de Akira Kurosawa (“Sueños de Akira Kurosawa”, 1990). Desde territorios asiáticos más sureños, el mago poeta Sergei Parajanov (“Sombras de nuestros antepasados olvidados”, 1964); y del límpido iraní Abbas Kiarostami (“A través de los olivos”, 1994), que ahora recuerdo de entre tantos otros.

Mi experiencia pasada al frente de algunos festivales internacionales de cine me permite suponer que actualmente deben seguir siendo muchos los films producidos de este otro cine, que aún existe, y que tanto nos interesa, aunque actualmente no nos llegue. Por su falta de distribución, pasándonos su belleza lamentablemente desapercibida. Se ha hablado recientemente de un cine invisible, pues llega a ser milagroso el poder verlo, al menos en las salas de exhibición. Dicha invisibilidad añade misterio, y elementos en favor a la tesis cinemística aquí propuesta.

Es el momento, y sin ningún criterio obligado más que la admiración por el genio, de hacer mención de un film: “Ma nuit chez Maud” (1969) de Eric Rohmer. Con la mayor sutilidad y discreción, esta película refleja también, especialmente a través de sus diálogos, y con la excelente interpretación de sus actores (Jean-Louis Trintignan, Marie Louise Barrault y Françoise Fabian), el planteamiento inteligentísimo del guión. Trata de lo decible y de lo indecible del alma humana. De lo sospechable y lo inconfesable, al respecto del bien y sus intenciones. Es un film, el de Rohmer, aparentemente contradictorio para los contextos supuestamente revolucionarios de “La Nouvelle Vague”, aunque en cierto modo la inauguraría, siguiendo la traza de François Truffaut (“Jules et Jim”, 1962) y del suizo Jean-Luc Godard (“A bout de souffle”, 1960).

Godard, inextinguible y último maestro de la temeridad argumental y experimental, ha dado continuidad durante toda su carrera al cine de vanguardia. Sobre su obra podríamos extendernos lo indecible: Su extensísima filmografía, cada vez más interesante desde mi unto de vista, se ha ido enriqueciendo del espíritu enciclopedista francés, especialmente en esta su última época (“Eloge de l’amour”, 2001). Dicho sentimiento ha ido en paralelo al abaratamiento de sus producciones, gracias a las nuevas técnicas del video digital. Con resultados cada vez más interesantes, paradójicamente Godard ha visto como su público, el parisino por ejemplo, ha descendido a límites muy minoritarios.

 


De izquierda a derecha: fotograma de “Jules et Jim” de François Truffaut, otro de “Ma nuit chez Maud” de Eric
Rohmer, Rhomer y Jean-Luc Godard

 

Confluyen pues los interiores vacíos, antropológicos, casi abstractos, de Antonioni, el secretismo ruso del personaje que será tomado por loco en “El Sacrificio” de Tarkovsky, la confidencia enterrada en el agujero de un árbol en “In the mood for love”, el túnel construido laboriosamente por un prisionero para escapar en “Un comdamné à mort s’est échapé” de Robert Bresson, el pasillo silencioso de Bartas, el dadaísta y permanente vacío enciclopedista de Godard, las ausencias interiores de Fellini, el confinamiento y soledad de Teshigahara, etc. Y como diría en su libro “Des paroles et des choses” el filósofo galo Michel Foucault: “Toda analogía es verdadera”. En consecuencia y adheriendo a dicha afirmación nos permitimos aquí postular una apología, creativa y artística, también cinematográfica, en la investigación de los alrededores del gran Hueco. En dicho vértigo creativo cabemos todos, todos somos todos, y nadie es nadie. Trasladado al cine lo llamaremos Cinemística

Precisamente fue en Francia, país de tradición clasificadora del mundo natural y de la realidad, desde la época del Barón de Cuvier, donde se nominó a los llamados “Cinéma vérité”, y su pariente cercano el “Cinéma du réel”. Aunque en Polonia y Rusia ya existía desde Dziga Vertov y su film “Hombre cámara” de 1929, que ulteriormente Jean-Luc Godard y Pierre Gorin homenajearían con su retomado “Grupo Dziga Vertov”, realizando películas brechtianas y marxistas como “Tout va bien” (1970).

El mismo Godard en Estados Unidos empezó el film inacabado “One american movie” junto a 2 figuras emblemáticas del movimiento de cinéma verité en USA: Donald Alan Pennebaker y Richard Leacock, quienes sí acabaron un documental sobre el fallido rodaje de Godard: “One paralel movie” (1972). Pennebaker, el viejo lobo de los “living movies”, y su esposa Chris Hegedus tienen una filmografía documental y experimental de gran interés, que prosiguen actualmente. Para nada religiosos en sus temáticas, a menudo de orden político y rockero, dichos films tienen sin embargo un perfume de creyente laicismo.

La relación entre el cine europeo y el norteamericano permanece, y es un ejemplo el del neoyorquino Hal Hartley con su “The book of life” (1998), que cerró el festival NET’99. Película grabada en video digital, absolutamente distinguida, cuyos protagonistas son Cristo y el Diablo, excelentemente interpretados por Martin Donovan y Thomas Jay Ryan, en la ciudad de los rascacielos, film producido por la cadena de televisión franco-alemana ARTE.

Europa está plagada de películas con la referida connotación de espiritualidad laica, sumamente atractiva y valiosa en lo artístico, como en el caso de Maurice Pialat. La breve, pero interesantísima, filmografía de este autor, nos recuerda la tradición más creyente y bressoniana, especialmente en “Sous le soleil de Satan” (1987). Con una tendencia más social (sin llegar a la militancia del británico Ken Loach) podríamos citar igualmente el ejemplo del director suizo Alain Tanner. Desde “Nice time” (1957) codirigido por otro cineasta helvético, Claude Goretta, hasta “Paul s’en va” (2004), los films de Tanner rezuman poesía, entremezclada con una intelectualidad crítica, y esa humana tendencia que la izquierda política francófona también llama, casi eróticamente, fraternidad. En este último sentido quiero reseñar que en 1994 Tanner intervino desinteresadamente como actor en nuestro cortometraje “Fuego en el lago”.

Siguiendo con el tema del “cinéma-vérité”, sin duda las posibilidades técnicas actuales de grabación digital, posibilitan que sea factible y verídico ese segundo ojo de la cámara viva, al cual adhiero completamente. Con dicha actitud se confunden, de manera afortunada, la existencia con el cine y viceversa. Es decir, sin la frontera entre lo personal y lo profesional que a menudo se atribuyen la gente del sector.

Desde esta quimera híbrida entre el “Cinéma-vérité” a la granadina (que amateurísticamente cultivo), en la intersección con la melancolía del alma eslava que me habita en el momento de escribir estas líneas, durante el montaje de “Antonio el Demiurgo”, pues me atrevo a concluir: Es en la cinemística, a menudo más allá de los horizontes de la acción previsible, es, en el antes y el después, cuando surge en la cueva del ojo un tiempo intuitivo, espiritual, que no cronológico, dulcemente herido por la más bella música, la del oído interior. Un espacio o intervalo que aparece cuando tomada consciencia de su posibilidad, en la espera del milagro
de lo siguiente, con su asociada crónica narrativa. Se crea, en el alma y en el subconsciente, no un por qué, sino un para qué, de la continuación argumental de la vida, que en nuestro caso se confunde con el film. Desde la contemplación y la improvisación técnica y artística (los músicos dicen que improvisar es componer muy rápido), en la aparición y desaparición de lo esperable y lo inesperado: Es entonces cuando emerge, radiante, el fenómeno milagroso, imprevisto desde nuestra perspectiva, con una esperanzadora belleza que debe ser. La beatitud de ese momento, que tal vez siempre nos esté envolviendo, aunque a lo mejor sólo nos apercibamos de ella cuando el tacto se extrema. Beatitud de un instante más o menos prolongado en nuestra consciencia, cinético y extático a la vez, místico, a menudo fugitivo y apenas rozándonos. Ocurrido tras haberle propiciado el vacío espacio, una vez dilatado, el necesario tiempo interior: El desierto florido con apenas unas gotas de lluvia poética.

La presentación pública del Laboratorio de Cinemística de Guadalcine tuvo lugar en Granada el 21 de mayo del 2008, en la Sala Vimaambi del Albayzín (dirigida por Vincent Biarnès), con una proyección de algunos de mis cortos y una charla que titulé “Del cine alternativo a la cinemísitica, sin pasar por el cine independiente”. El neologismo que me atribuyo de “Cinemística” -hasta la fecha en Internet apenas si se encontraban un par de referencias en Italia y Portugal, de muy escasos contenidos-, es una palabra compuesta y nueva, que debe considerarse nacido pues en Andalucía.

En estas tierras del sur y en un tono similar, Federico García Lorca hablaba así, en 1933, en el contexto del flamenco, de la llegada del duende: “Para buscar al duende no hay mapa ni ejercicio. Solo se sabe que quema la sangre como un tópico de vidrios, que agota, que rechaza toda la dulce geometría aprendida, que rompe los estilos… “. De haber tenido los medios cinematográficos posiblemente a Federico le hubiese gustado filmar esa llegada del duende en alguna noche de cante jondo, siendo su llegada tal vez favorecida por la presencia de una o varias cámaras de cine o video (que no de televisión). Una vela, una cámara, acompañando la guitarra, el agua-vino de la vida, la mirada de la luna tal vez.

 


“Juego y teoría del duende” un ensayo de Federico García Lorca, y a la derecha fotograma de “Chronique d’un été” del etnocineasta Jean Rouch

 

Porque se trata de provocar un trance, como diría el documentalista y padre de la etnoficción Jean Roux en sus experiencias africanas, pero también europeas como el caso de “Chronique d’un été” (1960). Este es un film que se vio muy favorecido por la complicidad en la cámara del canadiense Michel Brault, y la colaboración del psicólogo Edgar Morin. Una película preparadamente improvisada (valga la paradoja), donde la presencia de una cámara de cine posibilita la ocurrencia de una singularidad fenomenológica entre los participantes: Son ellos mismos y a la vez, y episódicamente, otros. El comportamiento de estos vira hacia un terreno insospechado, mágico, en el que los aparatos de filmación de imagen y grabación de sonido, juegan un papel desencadenante de la acción documental. Son momentos de autenticidad únicos y de amistad naciente entre los protagonistas, interpretando sus propios papeles en la vida, y comentando ellos mismos ante cámara los resultados del film durante las proyecciones del copión de trabajo etc.

Aquí en el Sur de Iberia también pudiera propiciarse lo mismo, aunque el trance, provocado por la cámara, sea menos espectacular hacia el exterior que en el caso africano. Claro está que las dimensiones de la naturaleza tropical suelen ser mayores. La percepción del milagro en nuestras latitudes es más discreta, y continuada, menos excepcional. Un poco como cuando Val del Omar afirmaba, y de cuyo pensamiento yo también participo, que: “Lo extraordinario está en las entrañas de lo ordinario”. Del otro lado del Atlántico existen otras tendencias a favor del culto al hechizo y las ceremonias. Lo habían propuesto -además de Roux- la cineasta americana Maya Deren hablando de ritual y arte (“Ritual in transfigured time” 1946), y Anger en su film “Inauguration of the pleasure Drome” (1954). Yo soy partidario de distinguir la valdelomariana peculiaridad hispánica, pues prefiero defender la conquista de la inocencia, en el sentido místico-libertario también propuesto por el poeta Jesús Lizano. Ahora a través de la cámara, con su ayuda pese a las dificultades técnicas, o tal vez precisamente gracias a ellas.

Hoy en día el panorama del cine de autor es ciertamente desalentador en España. Se ha devaluado mucho dicho término respecto a un pasado no tan lejano. Sólo cabe hablar de casos aislados, y, si cabe, una cierta corriente, más favorable en Cataluña, con autores (entre otros José Luis Guerín, Albert Serra, Marc Recha, Agustí Villaronga, producidos por el también director Luís Miñarro), también Jordi Cadena, y Pere Portabella, aún en activo y herederos del sentido vanguardista y autodidacta de la antigua “Escuela de Barcelona” (como diría Nunes “una escuela sin pupitres”). El exquisito director y productor madrileño Pablo Llorca es uno de mis preferidos, y no sólo a nivel nacional. Otros nuevos cineastas salen de los actuales centros de enseñanza audiovisual, esta vez ya bien amueblados y equipados. La obra de algunos de los autores mencionados ha sido distribuida y, aunque fugazmente, podido ser vista en salas, pero como comentábamos este tipo de cine se ha ido haciendo poco a poco invisible, e inaudito, en las pantallas españolas.

Así es que, en la práctica, la invisibilidad de este tipo de cine, que goza de un público muy minoritario pero fiel, le añade una connotación mística, casi clandestina, de catacumbas, a la relación autor-espectador. Es el estigma que acompaña a los ritos íntimos, ascéticos, casi ocultos, desplazados de la dimensión efímera y de consumo que suele acompañar a las campañas de distribución y promoción cinematográficas comerciales.

 


Fotogramas de films de Marc Recha, José Luís Guerín, Jordi Cadena, Albert Serra, y Pablo Llorca

 

Se ha hablado hasta aquí sólamente de unas cuantas películas que conozco, casi todas ellas europeas, y en su mayoría de la segunda mitad del siglo XX a esta parte. Se ha evitado voluntariamente el capítulo aparte que merecería el cine mudo. Tampoco se han referido films del continente africano o austral, que apenas he podido ver en festivales. Se han ofrecido sobretodo impresiones personales, desprovistas de un sentido de objetividad histórica, por no entrar en el terreno del crítico del historiador o académico del cine, que no me corresponde ni deseo. El tono familiar empleado ha sido más bien el de un cineasta interesado por establecer, en su propia trayectoria fílmica, un paralelo al del hombre en construcción (“cinehasta”). El de un autor que continua su camino de imperfección, una vez más en el sentido del libertario Lizanote de la Acracia.

No quisiera que mi discurso pareciera pretencioso, pues reconozco que mis trabajos hasta la fecha, no siempre alcanzaron el nivel de mis intenciones, pero lo que he escrito es sincero y responde a mi carácter, y así lo comparto, emulando un poco lo que decía Johnny Depp, el protagonista de “Arizona dream” (de Emir Kusturika, 1987), al principio del film, por cierto en un estuario fluvial: “Mi padre me explicaba sus sueños, porque decía que así, si no llegaba a alcanzar lo que quería, al menos sabríamos adónde le hubiese gustado llegar”. Tal vez la vida, donde la llamemos futuro, me dé opción a desarrollar nuevos proyectos, con un mejor margen de acercamiento a mis intenciones artísticas, y espero que influido por nuevas motivaciones, porqué no contradictorias, pues como decía Heráclito de Efeso: “El conflicto es origen de todas las cosas”.

Sin alejarnos del ámbito de lo heleno, recordemos con Elena a Ítaca, a la Ítaca de Konstantino Kavafis (magnífico film el de “Kavafis” (1996) de Iannis Smaragdis), y su crónica del viajero hacia la pequeña isla del mar Jónico, con los versos al final, elogio de todo periplo iniciático:

 

“Si la encuentras pobre, Ítaca no te ha engañado,

Y siendo ya tan viejo y con tanta experiencia,

Sin duda sabrás ya lo que significan las Ítacas.”

 

Tal vez la cinemística sea también una ínsula utópica, esta vez fluvial, al estilo de la de “Underground” (1995) de Emir Kusturika, que va a la deriva, en nuestro caso por el río Todavía.

Al momento de redactar estas líneas estamos editando “Antonio el Demiurgo”, un documental no sólo de lo real sino de lo posible. Se trata de una obra muy esperanzadora y donde se reflejan, actualizadas, las ideas expuestas en los párrafos anteriores. Pero en cualquier caso, y si hubiera que resumir, en estos últimos 20 años, observo que fueron sobre todo las descritas fenomenologías de la ausencia -no hay dos iguales, en cada film la suya- las que dieron común motivo al nacimiento de los diferentes cortos, largometrajes, documentales y ensayos cinematográficos, realizados hasta la fecha. Si bien es cierto que, a partir del año 2000, me permito añadir: ¡También la fenomenología del milagro!.

El teólogo Mircea Eliade decía que “El agua bendita es sagrada no por ser agua, sino por estar bendita”. Traducción del rumano que se beneficia de la distinción en español entre los verbos ser y estar. He aquí tal vez el punto de partida, el argumento para un nuevo film: El antes, el durante y el después de un bautizo, en sus diversos estados de consciencia. La realidad, individualizada en los distintos personajes, creyentes o no, pero todos creadores de autenticidad. El misterio y la evidencia de ese tiempo. En los alrededores de un sencillo cuenco de agua bendecida.

 

 


El teólogo Mircea Eliade

 

Benditas aguas para cuantos deseen ser náufragos de la mirada. Aquellos que, tan sólo suponiéndonos, siendo invisibles a menudo nuestras obras por falta de distribución, nos situemos en los alrededores de la cinemística. Nadando a veces a contra corriente, tras el espectacular salto acuático, en el estruendo de los cursos altos de un río, o serenamente en otras ocasiones, entre los callados murmullos de la profundidad limnológica de las aguas, en sus tramos bajos. También en la humilde, silenciosa, y lenta frontera, entre la humedad y la sequía, de un charco, que luego se hace nube.

 

Manuel Polls Pelaz,

Granada-Barcelona (verano-otoño del 2010)